« Il n’est pas clair ce qu’il faut entendre ici par "lieu" et "espace" »
Albert Einstein, tradition orale

La théorie instruit « d’une grande diversité d’études et de connaissances »1  qui sont requises pour pratiquer l’architecture. Vitruve considérait qu’un architecte digne de ce nom devait « savoir écrire et dessiner, être instruit de la Géométrie, et n’être pas ignorant de l’Optique, avoir appris l’Arithmétique, et savoir beaucoup de l’Histoire, avoir bien étudié la philosophie, avoir connaissance de la Musique, et quelque teinture de Médecine, de la Jurisprudence et de l’Astrologie »2. Un architecte contemporain en sait tout autant, dans des domaines variés : il sait qu’un triangle rectangle est inscrit dans un arc de cercle dont l’hypoténuse est le diamètre ; il sait que les lignes parallèles tendent vers un point de fuite ; il sait que la suite de Fibonacci tend vers le nombre d’or ; il sait que Le Corbusier* est né à la Chaux-de-Fonds ; il sait que la beauté est une finalité* sans fin3  ;  il sait qu’une série harmonique est obtenue par division ; il sait que le retournement d’une personne à mobilité réduite est inscrit dans un cercle de 150 centimètres de diamètre… il en sait tant que, dans certaines baraques de chantier, des entrepreneurs malicieux affichent cette maxime anonyme : « les ingénieurs savent beaucoup de choses dans un nombre restreint de domaines et se perfectionnent au point de savoir presque tout sur pratiquement rien ; les architectes savent certaines choses dans un grand nombre de domaine et, en vieillissant, finissent par ne rien savoir sur presque tout ». Ce savoir encyclopédique qui confine à l’ignorance, l’enseignant doit le transmettre, d’une façon ou d’une autre.
Les difficultés tiennent à l’incertitude des savoirs : certains d’entre eux paraissent assez sûrs pour figurer au rang des sciences, d’autres relèvent manifestement de l’opinion, de la convention, voire de la superstition.
Les complications tiennent à la fonction du savoir : certaines connaissances ont un effet direct sur la pratique, d’autres relèvent d’une teinture culturelle que l’architecte veut donner à son travail.
Surtout, même vrais, même utiles, les savoirs sont convoqués dans le désordre. La collection des petits savoirs de l’architecte a toutes les apparences d’un fatras, d’un grenier charmant, peut être, mais poussiéreux. La remise en ordre est une gageure*. Dans le meilleur des cas, les savoirs de l’architecte peuvent être rangés, emboîtés, combinés astucieusement, pour tenir un peu moins de place dans le grenier et dans les têtes. La théorie de l’architecture a une fonction purement mnémotechnique : des savoirs bien rangés sont plus faciles à mémoriser et à convoquer, même si, comme des livres alignés par ordre de tailles ou de couleurs, leurs contenus sont sans rapport.
L’hypothèse de rangement des cours qui vous sont présentés est que l’architecture est déjà assez bonne quand elle est descriptible. L’essentiel de la mise en ordre architecturale tient à ce qu’un projet peut être décrit, décomposé en éléments désignés et en relations explicites.
L’hypothèse savante, puisqu’il en faut une dans l’enseignement, est que certains savoirs traditionnellement associés à l’architecture relèvent de la construction d’objets connaissables par le sens commun. Un objet n’est pas nécessairement connaissable : certains acariens sont trop petits pour être aperçus ; certains oiseaux s’envolent avant qu’on ait eut le temps de leur mettre du sel sur la queue. Ces deux exemples signalent deux conditions formelles de la connaissance commune : l’objet doit être assez gros pour être vu et assez lent pour être détaillé. Une part significative des savoirs de l’architecte serait le simple énoncé de ces conditions formelles, et de quelques autres, à peine plus sophistiquées. La théorie de l’architecture ne serait qu’une épistémologie* de la connaissance vulgaire*.
Entendue comme construction d’objets connaissables, l’architecture s’apparente à toutes les disciplines* qui visent la connaissance du monde. Einstein, quand il construit le temps relatif, Bohr, quand il construit l’atome, seraient les « architectes » du savoir. Encore que cette métaphore soit assez commune, elle dépasse les compétences d’un assistant de première classe à l’école d’architecte de Luminy, « c’est à dire nulle part »4. Le propos est plus restreint.
1) L’objet que construit l’architecture est un corps pratiquement rigide immobilier. Il ne se déforme pas de façon visible, il n’est pas automobile et un homme seul ne suffit pas à le déplacer.
2) La connaissance de l’objet concerne ses apparences, telle que la vue et le toucher humains peuvent les percevoir sans instrument.
3) La connaissance est transmissible verbalement, sans support écrit et sans vocabulaire technique qui excède le sens commun.
4) L’objet est connaissable si une compagnie humaine peut, au terme d’un débat rationnel, s’accorder sur l’ensemble des énoncés et y reconnaître l’objet considéré.

On peut imaginer, dans une série B américaines des années 50, un groupe d’explorateurs égarés dans un désert lointain, volés par le guide indélicat qui les a plantés là, sous une pluie battante, comme jamais on en avait vu dans la région. Ils ont assez d’expérience pour n’être pas particulièrement inquiets et s’en retournent dans la bonne direction. En passant, ils découvrent un bâtiment manifestement abandonné depuis plusieurs siècles. Mais l’édifice, dont le déluge sape les fondations, vit peut être ses derniers instants. Les aventuriers souhaitent rapporter une description précise de leur découverte avant qu’elle ne disparaisse.  Ils disposent de peu de temps et le guide félon a tout emporté : instruments de mesure, outils, caméras, carnets et stylos. En quelques dizaines de minutes, les aventuriers doivent tout décrire, tout mémoriser, pour tout transmettre. Ils s’estimeront heureux si, à leur retour, ils peuvent restituer une copie de la ruine fidèle au souvenir que chacun emporte.
On peut aussi imaginer, dans un film d’art et d’essai français des années 70, un petit groupe d’intellectuels vieillissants qui s’ennuient à mourir dans une maison de campagne louée pour le week-end. Chacun juge le bâtiment à sa manière : l’un adore, l’autre déteste, un troisième est intéressé… Ils inventent un jeu. Ils entreprennent la description de l’édifice. Ils conviennent de n’avoir jamais recours aux artifices de l’évocation poétique. Toutes les propositions explicites qu’ils pourront formuler doivent pouvoir être discutée et tranchées au terme d’un débat sincère. Et ils veulent être assez complets pour qu’au terme de l’entreprise, une copie, exclusivement fondée sur la description commune, provoque exactement les mêmes impressions que l’original.
On reconnaît, dans ces deux saynètes, la forme générale d’un descriptif d’architecture, ensemble de propositions explicites concernant un édifice5. Tendanciellement, une réalisation est une application bijective entre un descriptif et un bâtiment : à chaque élément du descriptif correspond un seul élément du bâtiment. Le relevé* qu’entreprennent nos explorateurs est l’opération inverse d’une réalisation : à chaque élément du bâtiment correspond un seul élément du descriptif. Dans un cas comme dans l’autre, toutes les propriétés du bâtiment ne sont pas rigoureusement décrites. Certaines propriétés sont réglées par convention et peuvent, à bon droit, être considérées comme implicites. D’autres propriétés sont rigoureusement indifférentes, comme l’origine précise des sables de rivières utilisés dans le béton, par exemple. L’information qui passe du projet au bâtiment ou du bâtiment au relevé n’est pas toute l’information possible. Elle n’est pas exhaustive au regard du bâtiment, mais de certaines performances implicites ou explicites que l’on veut atteindre.
En imaginant le relevé rapide et rudimentaire d’un homme sans appareil, qui permettrait d’établir une copie d’apparence fidèle, on suppose la construction d’un objet connaissable dont la reconnaissance serait le critère. Q’un édifice puisse être reconnu parmi d’autres serait une performance déjà considérable…
Plus généralement, l’architecte viserait à construire un monde intelligible au sens commun. Son projet sera appelé désillusion, parce que la connaissance réfléchie est un effort qui vise à supprimer une illusion antérieure.
S’il est montré, au terme des cours, que certains savoirs traditionnellement associés à l’architecture relèvent de la construction d’objets connaissables, l’hypothèse sera corroborée*. Sinon, on se consolera en constatant que, fut-ce dans l’ordre apparent d’une hypothèse trompeuse, les savoirs traditionnels auront quand même été transmis.
Ce travail scolaire prolonge une longue tradition pragmatique. Il s’inspire des moyens employés par Kevin Lynch pour établir « L’image de la cité » 6. Il hérite des traités académiques*, quand ils sont débarrassés des évocations convenues à l’esthétique.
Il s’inscrit dans une lignée qui reconnaît ses faiblesses théoriques, qui admet les conventions sans leur attribuer trop d’importance, qui contourne les mystères sans nier leur existence, qui insiste sur ce que Charles Perrault appelle les « beautés positives »7  de l’architecture : la solidité, la clarté, la simplicité, la mise en ordre. Cette tradition pragmatique redouble son objet : elle met en ordre les savoirs de l’architecture comme l’architecture met en ordre les éléments bâtis ; elle force le trait de l’ordonnance, elle chapeaute d’un même principe théorique deux ou trois idées qui n’ont rien à voir entre elles, de la même manière qu’un portique uniforme recouvre une cuisine, un salon et une chambre ; elle reconnaît qu’une part non négligeable de la cohérence théorique tient à des effets plutôt qu’à l’articulation logique des contenus, de la même façon qu’une part non négligeable de l’ordonnance architecturale tient à des artifices plutôt qu’à des principes profonds.
Chaque cours est conclu par l’interprétation commune d’une des grandes affaires qui ont agité le monde de l’architecture. Le Panthéon est régulièrement convoqué : Ictinos, Alberti, Le Corbusier… Ce sont des dieux grecs : on a le devoir de les honorer ; on a le droit de les haïr.

L’ombre d’un objet

Prise en bloc, l’architecture associe des considérations constructives, sociales, économiques, politiques, qui en font une de ces improbables curiosités d’époques que Paul Veyne  met en évidence8, inaccessible à tout savoir organisé, échappant à toute permanence, si ce n’est celle, bien pauvre et bien générale, d’être toujours historiquement datée…
Pourquoi en serait-il autrement ? Pourquoi l’architecte échapperait-il au destin commun de savoir un peu de tout sur tout ? Pourquoi le savoir de l’architecte serait autrement constitué que nos agendas, de rendez-vous divers, de listes de commissions, d’adresses et de notes éparses, de coq à l’âne ? Les parties du monde qui échappent au désordre ne sont pas si nombreuses après tout, malgré les efforts que nous avons entrepris pour identifier ses régularités.
Certaines victoires ont été remportées : certains traités de philosophie ne sont pas des fatras ; certains traités de physique ne sont pas des fourre-tout. Mais ces succès sont précaires et limités. Ils sont limités par notre ignorance temporaire des mystères. Ils sont aussi limités par notre connaissance temporaire des mystères, dont certains paraissent effectivement insurmontables. Enfin, nos succès sont limités à certains objets de connaissance, au sens savant du terme, assez éloignés des phénomènes que nous observons.
La chute des feuilles en automne est un phénomène observable : nous avons vu des feuilles tomber. Mais d’un certain point de vue, c’est un objet inconnaissable : nous ne savons pas, à le seconde près, au mètre près, ni quand tombera une feuille, ni où elle tombera. Un poète peut croire que les feuilles sont des choses capricieuses qui tombent quand elles veulent et où elles veulent. Un déterministe doit croire que le phénomène est strictement causal : la feuille tombe quand la mort des cellules fragilise le lien avec la branche, quand un coup de vent emporte la feuille, quand la gravitation la ramène au sol. Comme la décomposition cellulaire est un objet de connaissance, comme la mécanique des fluides est un objet de connaissance, comme la gravitation est un objet de connaissance, nous avons de bonnes raisons de croire que nous savons à peu près tout sur les déterminants de cet événement particulier. Malheureusement, les lois simples qui déterminent l’événement se combinent de telle manière qu’aucune formule simple ne détermine rigoureusement la trajectoire d’une feuille morte. Nous savons tout de la chute des feuilles mais nous ne savons pratiquement rien de la chute d’une feuille particulière. Tout se passe, pour les déterministes autant que pour les poètes, comme si la feuille tombait à son gré.
Dans un premier temps, on peut supposer que notre ignorance relative est seule en cause : le calcul existe, mais il est trop complexe pour nos moyens actuels. Rien ne nous empêche d’imaginer qu’avec des mesures précises du vent en différents endroits, des senseurs nombreux greffés sur l’arbre, des moyens informatiques puissants, nous pourrions déterminer exactement la trajectoire d’une certaine feuille morte. Les météorologues ne font pas autrement pour prédire le temps qu’il fera demain.
Dans un deuxième temps, ce sont nos connaissances qui nous entravent, plus gravement que notre ignorance : la théorie du chaos nous informe que dans un modèle complexe, une variation limitée de la moindre mesure peut bouleverser le résultat du tout au tout ; si, d’aventure, ces variations que nous voulons réduire se jouent à l’échelle des particules élémentaires, la théorie quantique* nous informe que l’installation des outils de mesure va transformer irrémédiablement le phénomène que nous voulions observer. Alors nous pourrons déterminer la chute d’une feuille… mais ce ne sera plus la chute que nous voulions étudier.
Dans un troisième temps, nous pouvons imaginer que la théorie quantique et la théorie du chaos ne sont, elles aussi, que de grossières approximations, qu’un perfectionnement des connaissances nous permettra de dépasser bientôt. Mais alors, le savoir aujourd’hui accumulé nous ramène à notre ignorance originelle : en l’état actuel de nos ignorances et en l’état actuel de nos connaissances, la chute d’une feuille particulière n’est pas un objet de connaissance.
Il arrive que nous ayons la main plus heureuse. Nous croyons savoir aujourd’hui que les gaz sont des amas de particules capricieuses, jetées en vrac dans le vide qu’elles peuvent occuper. Pas plus que la chute des feuilles, nous ne pouvons connaître l’état de toutes ces petites choses bizarres et vaguement ondulatoires.
Mais pour des raisons que nous connaissons, ces petites choses paraissent, à certains moments, dans certaines conditions d’observations, régies par des règles approximatives assez efficaces et assez simples pour être comprises. Les gaz se compressent, ils se dilatent, ils réagissent simplement.
Les gaz ont – au contraire des feuilles mortes - l’extrême politesse de paraître régis par des lois. La mécanique des fluides est un objet de connaissance, même si nous savons qu’elle n’est qu’une très grossière approximation.
Ces deux exemples strictement physiques signalent que la présence ou l’absence d’un objet de connaissance n’est liée ni au « mystère du vivant » ni à la « nature humaine »9 de l’objet considéré.
Une certaine tradition voudrait pourtant que ce soit autour de l’homme et du rat que se jouent les mystères insondables, tandis que le solde respecterait scrupuleusement les principes des prétendues « sciences exactes ». La tradition s’en réjouit : « heureusement, nous ne sommes pas des machines… » Pourquoi pas ? C’est affaire d’opinion ! En tout état de cause, les feuilles mortes n’en réclament pas tant pour être imprévisibles. Nous n’avons pas besoin d’échapper au déterminisme pour constater que certains objets de sens commun ne sont pas des objets de connaissance et que certains objets de connaissance sont singulièrement éloignés des choses de sens commun. Les choses, comme la chute d’une feuille, sont offertes par le monde. Les objets de connaissance, comme la mécanique des fluides, sont construits par l’homme.
L’idée d’un objet connaissable construit est assez moderne. Très longtemps, l’homme n’a pas su qu’il construisait ses objets. Il s’interrogeait sur ce qui lui était donné à voir. Confronté à l’erreur commune - on croit voir une pipe dans la pénombre et on découvre par la suite que « ceci n’est pas une pipe » - l’homme a longtemps cru qu’il y avait encore quelque chose à connaître. Un certain grec a imaginé une certaine caverne ou nous prendrions assez systématiquement l’ombre pour la proie. L’idéalisme* était né : la pipe est là, mais ce n’est que l’apparence d’une pipe idéale. Au moyen-age, le nominalisme* a prit le relais : la pipe est là, mais « les pipes » ne sont qu’une manière de regrouper arbitrairement des individus distincts. Le  solipsisme* a été encore plus radical : la pipe qui est là n’est que la pipe dont je rêve… Idéale, singulière ou rêvée, la pipe demeurait quelque chose. Les anciens doutaient des propriétés de la pipe, des causes de la pipe, des effets de la pipe, mais ne cessaient jamais de croire qu’il y avait quelque chose. D’ailleurs, tant que la pipe restait tranquillement à sa place, au fond du tiroir, les spéculations intellectuelles étaient remisées en haut du placard. La science moderne les en a redescendu par nécessité, juchée sur les larges épaules de Kant.
Avant lui, la science n’avait eut à contester que ses propres trouvailles. Pour développer la chimie, Lavoisier avait du discréditer le phlogistique.
Ce « feu fixé dans la matière et qui s’en échappe lors des combustions »10 n’était pourtant pas rien. On pouvait le peser au terme de chaque combustion et il permettait d’expliquer un grand nombre de phénomènes chimiques. Mais ce n’était, après tout, qu’une hypothèse d’école qui faisait long feu, avantageusement remplacée par une autre. Newton a gravement perturbé ce jeu. Sa théorie physique, manifestement plus précise que toutes celles qui avaient précédé, s’éloignait terriblement du sens commun. Elle mettait en œuvre une « force » immatérielle, aussi peu intuitive que possible. Elle quantifiait les phénomènes sans les expliquer. Avec Newton, savoir plus, mieux prédire, c’est moins bien comprendre. Kant a tiré les leçons de cette immense frustration : si la pipe qui est là est inconnaissable en raison, il faut construire un objet que la raison puisse atteindre. La tradition savante postérieure à la critique kantienne considère, de façon explicite ou diffuse, qu’un objet n’est susceptible d’une connaissance organisée que s’il est taillé à la mesure des moyens que nous avons de le connaître. Dans cette tradition, construire un objet de connaissance, c’est généralement fuir les objets qui nous paraissent aller de soi – la matière, le temps absolu, par exemple - pour déterminer d’autres objets, compatibles avec l’état présent de notre boite à outil intellectuelle – les particules,  le temps relatif, par exemple.
Les sciences humaines, à peine sorties de l’œuf, n’ont pas tardé à rattraper les sciences physiques dans le discrédit généralisé des choses du sens commun. En France, Michel Foucault a férocement tapé dans le tas. En vrac, il a partiellement révoqué la justice, le savoir, le sexe et la folie… En première lecture, Foucault se contente d’écrire l’histoire des sujets dont il traite : la « folie »  n’a pas toujours désigné les mêmes personnes et les mêmes comportements, elle n’a pas toujours provoqué les mêmes réactions sociales à ces comportements11. A mesure que Foucault approfondit son sujet, il autorise une lecture plus radicale, que défend Paul Veyne12 : si le mot « folie » a désigné des pratiques si différentes les unes des autres, il n’y a aucune raison de prendre ce mot au sérieux ; la folie n’existe pas. Le fait social existe : des gens ont bel et bien identifiés et enfermés des « fous ». Mais ils ont également brûlé des « sorcières » innocentes.
Ce qui nous permet, aujourd’hui, d’affirmer que le phlogistique ou la sorcellerie n’existent pas, n’est pas nécessairement un progrès, mais un dispositif intellectuel singulier, ni plus ni moins pittoresque* que ceux qui ont précédé.
Aujourd’hui, nous croyons en règle générale qu’il y a un réel, d’une part, et d’autre part, des mots pour le décrire. Les mots, comme nous les imaginons, effleurent les choses sans susciter leur accord ou leur réprobation, ils découpent arbitrairement, par une chirurgie indolore, certaines portions du réel : ceci sera la « folie », cela sera le « phlogistique ».
Mais le monde nous paraît pouvoir se découper arbitrairement en autant de portions distinctes que nous le voulons. Et aucune façon de découper le réel ne parait a priori supérieure aux autres. Dès lors, les mots sont jaugés à l’aulne des vérités qu’ils permettent d’atteindre et les mots qui entravent la découverte de la vérité sont rejetés sans procès.
Au sens strict, le phlogistique existe : quand on brûle un objet, une certaine masse s’en échappe, qu’on est parfaitement en droit de désigner comme « phlogistique ». Mais en insistant sur l’unité du phénomène d’échappement, le mot entrave deux découvertes ultérieures de Lavoisier : ce n’est pas le même composé chimique qui s’échappe et ce composé ne disparaît pas, il se recompose ailleurs avec l’oxygène. En affirmant que le phlogistique n’existe pas, on ne condamne pas seulement la théorie qui fonde l’objet, mais le mot même, parce que ses performances heuristiques* sont moindres que celles du mot « oxydation ».
Dans une perspective libérale, la culture savante moderne met les mots en concurrence : seules survivent les manières de découper le réel qui permettent de développer le savoir13. Construire un objet de connaissance, c’est découper le réel d’une telle façon, généralement étrangère au sens commun, qu’on pourra en dire quelque chose de vrai que le sens commun n’avait pas soupçonné.

L’ombre d’une vérité

Formellement, un objet de connaissance doit respecter deux conditions :
– L’objet est reconnu sans ambiguïté.
– L’objet a au moins une caractéristique distincte de sa définition et de ses conséquences triviales*.
On admettra sans démonstration qu’un objet qui n’est pas reconnu n’est pas l’objet d’une connaissance. Un mot peut suffire pour désigner l’objet – « architecture », par exemple – si le public peut identifier sans erreur ce qui relève ou ne relève pas de l’objet. Si ce n’est pas le cas, une définition s’avère nécessaire, « le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière » ou  « les écoles, les prisons et les logements », par exemples. Dès lors que la définition permet de reconnaître l’objet sans ambiguïté (ce qui n’est pas le cas de nos deux exemples), elle est suffisante. Il n’est ni nécessaire, ni généralement possible, de définir un objet d’étude de façon complète : la définition de chaque mot de la définition de chaque mot de la définition… serait inépuisable et épuisante.
On admettra aussi qu’une tautologie* est une connaissance triviale. « L’architecture, c’est l’architecture » est une forte pensée, une proposition vraie, mais strictement contenue dans sa définition. Il faut au moins une caractéristique de plus pour valider l’objet. Cette condition peut paraître anodine. La moindre des choses a des caractéristiques distinctes. L’Acropole d’Athènes (définition sans ambiguïté) est construite en pierre (propriété distincte de la définition). Justement, l’Acropole d’Athènes est un objet connaissable. En revanche, « l’architecture rouge », regroupant toutes les œuvres architecturales uniformément rouges (définition sans ambiguïté) n’a probablement pas d’autres propriétés que celles des bâtiments ou celles du rouge. Pour le reste, « l’architecture rouge » regroupe des objets différents les uns des autres. Si on veut en dire quelque chose de vrai, il faut en arriver à cette conclusion paradoxale : il n’y a pas une architecture rouge mais des architectures rouges, différentes selon les architectures considérées et les rouges considérés.
En langage courant, on dira que l’Acropole existe presque certainement et que l’architecture rouge n’existe probablement pas.
Il peut paraître excessif de prétendre que l’architecture rouge n’existe pas. Certains bâtiments sont rouges. L’architecture rouge n’est pas un ensemble vide. Mais à l’heure actuelle, il n’y a pas de connaissance associée au concept. C’est une manière arbitraire de découper le réel, sans conséquence théorique. Ca ne fait d’ailleurs pas l’objet d’un débat particulier : « l’architecture rouge », personne n’en parle.
En revanche, on a longtemps parlé d’une « architecture stalinienne » et Bernard Huet, en réaction à cet objet supposé, a fortement affirmé : « il n’y a pas d’architecture fasciste, ni stalinienne dans la "forme", il n’y a que de l’architecture de la période fasciste ou stalinienne »14. Les bâtiments construits sous Staline n’auraient pas de caractéristiques communes, non comprises dans la définition et ses conséquences triviales ? Rolland Castro répond violemment à Bernard Huet : « l’architecture stalinienne est la fusion de la fascination qu’exerce l’Amérique sur la Russie soviétique, de la démagogie du retour à l’ornementation pâtissière et de la mise en scène de la ville comme présence immuable du pouvoir (…) »15. Peut être… Au moins, on reconnaîtra que presque tous les bâtiments staliniens sont d’une extrême monumentalité – c’est une propriété de l’objet – mais qu’ils ne sont pas les seuls à être d’une extrême monumentalité. Tandis que pour Rolland Castro, cette monumentalité est la preuve d’une expression du pouvoir totalitaire dans l’architecture, pour Huet, ce n’est qu’une des manifestations d’une bien plus large « architecture réaliste » qu’il ne veut pas condamner en bloc, sous le prétexte futile qu’à un certain moment de son histoire, elle aurait été mise en œuvre par des staliniens. Sans détailler les enjeux de ce vieux débat, il tourne formellement autour d’une propriété de l’architecture stalinienne, non spécifique de son objet mais distincte de sa définition.
Au sens strict, « l’architecture stalinienne est très souvent monumentale » est une proposition vraie qui suffit à fonder « l’architecture stalinienne » comme objet connaissable. Mais comme ce n’est pas un trait distinctif de l’architecture stalinienne, Huet peut croire que cette architecture n’est qu’une des manifestations d’un objet de plus grande ampleur.
Deux théories explicatives s’opposent. Pour Castro, il y a une architecture stalinienne, parce que le régime stalinien explique le caractère de cette architecture. Pour Huet, il n’y a pas d’architecture stalinienne, parce que le régime stalinien n’est pas déterminant dans le caractère de cette architecture. Aucun de ceux qui sont engagés dans cette polémique ne conteste formellement qu’il y ait des choses à dire sur l’architecture stalinienne. Mais les uns et les autres sont en quête d’une théorie où l’objet « architecture stalinienne » est tantôt la cause d’une certaine propriété, tantôt l’effet d’un autre objet. Derrière la mise en concurrence des mots, ce sont les théories qui s’affrontent.

L’ombre d’une apparence

C’est ainsi : avec Kant, il n’y a plus de vérité sans objet construit en raison ; après Kant, il n’y a plus d’objet sans vérité à son propos.  En ne s’intéressant qu’aux objets de connaissances, la culture savante moderne rapporte à l’objet toutes les conditions qu’elle a définies pour valider une vérité. Ces conditions sont d’une rare exigence. En particulier, une connaissance doit être explicite, réfutable* et corroborée16. « L’architecture rouge est d’un charme indicible que je suis seul à ressentir » n’est ni explicite, ni réfutable, même si mon opinion la corrobore. Ce n’est pas une connaissance. Ca ne suffit pas à fonder un objet.
Une des obligations qui s’impose traditionnellement à une vérité nouvelle est de « sauver les apparences » des vérités anciennes. Cette expression imagée désigne la nécessité d’expliquer, dans une nouvelle théorie, pourquoi la théorie précédente donnait déjà d’assez bons résultats. La communauté savante a, depuis longtemps, pris son parti de voir tour à tour détrônées toutes les idoles qu’elle avait adorée. Mais elle attend de son nouveau sorcier un minimum d’explications sur les performances du faux dieu précédent. Lavoisier a pris la peine d’expliquer pourquoi le phlogistique obtenait certains résultats tangibles. Bohr a pris le temps d’expliquer pourquoi la mécanique de Newton demeurait relativement satisfaisante dans la plupart des cas.
C’est très compréhensible en ce qui concerne une assez grosse théorie. Si la mécanique classique a obtenu si régulièrement de bons résultats, il est hautement probable que la mécanique quantique, qui la révoque et l’englobe, puisse expliquer pourquoi ses résultats étaient d’apparences si convaincantes. Mais pour de petites vérités, les raisons d’une erreur peuvent être hétérogènes aux raisons d’une démonstration. Les outils de la critique d’art – qui démontrent qu’une certaine chose est un tableau de Magritte – n’expliquent pas pourquoi un abruti a pu considérer que c’était une pipe.
On verra, en traitant de la mystérieuse affaire de la chambre vide, qu’un objet bien ancré dans la tradition, « l’espace architectural », n’a pas plus d’existence que « l’architecture rouge ».

L’affaire de la chambre vide

Un étudiant en architecture a forcément entendu parler de « l’espace architectural ». C’est le creux d’un bâtiment, le vide conformé par les parois, le négatif des corps solides. Un mur, une colonne,  un plancher, sont des corps solides. Un salon, une chambre, une rue, sont des espaces. Mais au-delà de cette définition, si facile à comprendre, le mot gagne en architecture une certaine substance, propre à la discipline, rarement expliquée et jamais comprise. L’espace respecte la forme générale des objets théoriques en architecture : le profane connaît le sens commun du mot ; l’initié emploie le mot dans un sens qui paraît différend ; le profane demande une explication ; l’initié brasse l’air d’un large effet de manche ; le profane, après un certain temps, fait semblant de savoir et transmet à d’autres la bonne parole d’un certain sentiment de l’espace auquel personne ne comprend rien.
Le premier théorème de l’architecture fait écho au vieux proverbe de Confucius : « quand le sage montre la lune, l’imbécile regarde le doigt » ; « quand l’architecte montre un concept, il n’y a rien à voir au bout du doigt ». C’est pour partie le lot commun des objets immatériels : on ne les montre pas du doigt. Mais dans certaines disciplines savantes, on définit une notion, on démontre ses propriétés, on montre ses manifestations phénoménales. La notion est élevée au rang enviable de concept.
L’exercice est partiellement tenté en architecture. Mais l’explication s’adosse toujours à une injonction, qui apparente l’enseignement de l’architecture à une secte mystique : « vois ! »
Le sentiment de l’espace est le fond de sauce d’un élitisme transi. Dès lors que l’objet de l’architecture n’est pas vu par le commun des mortels, il devient une marque de distinction, au sens où l’entend un certain sociologue17.
Au-delà du concept, que tout un chacun peut comprendre, le sentiment de l’espace joue pour les étudiants le rôle d’un rite initiatique, d’autant plus impressionnant qu’il se déroule dans une église : Saint Charles à Rome, Saint Stéphane à Londres, Sainte Sophie à Istanbul, Saint Vitale à Ravenne ou le Saint Esprit de Florence, espaces majeurs, scandent un chemin de croix prolongé sur les parvis : Saint Pierre de Rome, Saint Marc de Venise…
L’espace architectural a été, sinon découvert, du moins systématisé par Bruno Zevi dans un ouvrage de 1948, « Apprendre à voir l’architecture »18, où le vide est appelé tantôt « espace interne », tantôt « espace intérieur ». Bruno Zevi part d’un constat commun : « ceux qui ont réfléchi au problème savent que le caractère distinctif de l’architecture est qu’elle existe dans un espace tridimensionnel qui inclut l’homme. La peinture existe sur deux dimensions, même si elle en suggère trois ou quatre. La sculpture vit selon trois dimensions, mais l’homme en reste extérieur. L’architecture, au contraire, est comme une grande sculpture évidée, à l’intérieur de laquelle , l’homme pénètre, marche, vit »19. A la décharge de l’auteur, il ne pouvait pas connaître les installations d’artistes, qui, une dizaine d’année plus tard, priveront l’architecture de sa spécificité. En revanche, Bruno Zevi a délibérément mis en marge de son propos un très grand nombre de bâtiments dont l’intérieur est peu significatif, ne serait-ce que la Pyramide d’Imhotep, le Parthénon d’Ictinos et le Tempietto de Bramante. Peu importe : l’espace architectural, entendu comme « grande sculpture évidée », est un objet reconnu sans ambiguïté.
S’il a d’autres propriétés, c’est un objet de connaissance valide. Pour satisfaire à ce second critère, Zevi annonce une thèse explicite et réfutable : « l’espace interne, cet espace qui nous entoure et nous “comprend”, constitue le critère principal pour le jugement* d’un édifice et décide du “oui” ou du “non ” de toute conclusion esthétique »20.
Pour corroborer sa thèse, Bruno Zevi va nous montrer, en repassant au pas de course l’histoire de l’architecture, qu’à chaque époque correspond un certain type d’espace. Il oublie les égyptiens et passe assez vite sur les grecs, qui n’étaient pas réputés pour leurs espaces intérieurs. En revanche, il décrit brillamment les périodes suivantes : l’espace statique de la Rome antique ne privilégie pas une direction, par opposition à l’espace humain des premiers chrétiens, orientée vers un autel ; le style Byzantin est un espace dilaté ; dans l’espace du haut moyen-age, le visiteur est constamment retardé par les ruptures de rythmes ; l’espace roman est métrique, régulier et apaisé ; l’espace gothique est élevé, rythmé, sans solution de continuité ; l’espace de la première renaissance est mesuré et réglé ; l’espace classique est essentiellement plastique et l’espace baroque est naturellement mouvementé ; enfin, l’espace moderne est libre, fluide et organique. La plupart des analyses de Zevi sont pertinentes. Mais au bout du compte, l’auteur souffle en sourdine ce qui a été déjà dit de « l’architecture rouge » : il n’y a pas un espace architectural, il y a des espaces architecturaux, romain, byzantin, gothique, etc. Ca ne suffit pas à fonder l’espace architectural comme objet de connaissance. Ca ne corrobore en aucune façon la prééminence de l’espace architectural dans le jugement d’architecture.
En revanche, nous trouvons une réfutation assez efficace de Bruno Zevi dans le « système logique de l’architecture »21  de Norberg-Schultz. L’auteur compare, de part et d’autre de l’église San Lorenzo de Florence, la Vieille Sacristie de Brunelleschi et la chapelle des Médicis de Michel-Ange. Ces deux « espaces » ont presque exactement la même configuration géométrique : mêmes dimensions et mêmes agencements22.

La vieille sacristie ; à gauche, et la chapelle Médicis, à droite, photos Norberg-Schultz

Seuls diffèrent les ornements, les modénatures et les détails. Norberg-Schultz constate, comme quiconque visite les deux chapelles, que l’effet est très différend dans l’une et dans l’autre : « La chapelle de Michel-Ange doit être considérée comme une "architecture symbolique du monde", fondamentalement différente de la simple définition stéréométrique de Brunelleschi. Disons en passant que la solution de Michel-Ange est relativement indépendante de la forme spatiale. »23
De deux choses l’une, nous dit Norberg-Schultz en substance :
– Ou bien « l’espace intérieur » est entendu comme la configuration géométrique générale d’une pièce, et alors, l’expérience des deux chapelles démontre qu’une même configuration peut générer des architectures extrêmement différentes. L’espace intérieur, entendu comme configuration géométrique, n’est ni le seul, ni le principal déterminant de l’architecture.
– Ou bien « l’espace intérieur » intègre tous les aspects de l’architecture, y compris les couleurs, les détails, les références symboliques, et alors, le terme se confond strictement avec l’architecture. L’espace intérieur est strictement synonyme d’architecture.
Norberg-Schultz conclut : « il n’y a aucune raison pour donner, dans la théorie de l’architecture, une autre signification au mot "espace" que celle de la tridimensionalité de tout bâtiment »24… et aucune raison d’appeler « espace » ce que tout un chacun appelle « architecture ».
L’auteur veut démontrer la primauté des significations de l’architecture, qu’il considère comme un système sémiotique. C’est un point de vue contestable. Mais en passant, il dénonce radicalement la thèse de Bruno Zevi :
– Ou bien c’est une erreur - l’architecture n’est pas la géométrie.
– Ou bien c’est tautologie - l’architecture, c’est l’architecture.
Le raisonnement de Norberg-Schultz serait impeccable, si l’espace de Bruno Zevi était strictement « l’espace tridimensionnel qui inclut l’homme » – définition de départ – ou strictement « l’effet spatial total » que suggère une lecture attentive de l’ouvrage. Justement, Zevi joue parfaitement de cette ambiguïté, il manipule une notion mutante, qui se dérobe constamment à la critique. Norberg-Schultz peut, à bon droit, considérer qu’il en a fini avec Bruno Zevi, mais il lui est plus facile de réfuter une thèse explicite, annoncée d’emblée, que de révoquer un objet fuyant et protéiforme, dès lors qu’il est passé dans les usages.
Quand Bruno Zevi compare San Vitale de Ravenne et Sainte Sabine pour illustrer « l’espace dilaté », il est bien entendu que ces deux églises n’ont absolument pas la même configuration géométrique d’ensemble. Elles ont en commun le même mode de débordement de centre vers l’extérieur. C’est une analyse pertinente25. Mais elle relève strictement de la bonne vieille notion de composition. D’une façon plus générale, tout ce que Bruno Zevi dit de vrai sur les différentes époques de l’architecture a déjà été dit sans recours à cette notion : Choisy a très bien compris le gothique et Wolfflin a découvert le baroque sans recours à un « espace ».
Non seulement l’espace architectural n’est pas le critère déterminant de l’architecture, non seulement il n’est pas un outil d’analyse nécessaire à la compréhension des architectures mais, en se focalisant sur lui, on se prive de certaines analyses importantes.

Sainte Sabine, achevée en 537 et San Vitale, achevée en 547, d’après Zevi

En ne s’intéressant qu’aux configurations géométriques, on oublie que les mêmes principes s’appliquent à  tous les autres aspects de l’architecture : le gothique est élancé dans le détail comme dans l’ensemble ; le Baroque est mouvementé dans le détail comme dans l’ensemble, en dehors comme en dedans, en surface comme en volume…
En assimilant les places et les rues à des espaces intérieurs ouverts, Zevi estompe leurs différences. Une seule d’entre elles peut être évoquée à titre d’exemple : tendanciellement, le vide se déploie à l’horizontale au dehors, à la verticale au dedans. Quand Le Corbusier élève le plafond de ses séjours, il agrandit la pièce. Quand les façades d’une place publique sont élevées, la taille apparente de la place diminue. Pas de mystère : la lumière latérale envahit un dedans à mesure que la façade s’élève et que la profondeur de la pièce est restreinte ; la lumière zénithale* croît en raison strictement inverse au dehors. Le ciel n’est pas un toit. Désigner d’un même nom les mécaniques formelles intérieures et extérieures opposées complique singulièrement le débat.
Il est impossible d’épuiser toutes les réfutations possibles d’un objet qui peut prendre toutes les formes possibles. Il peut avoir deux ou trois propriétés distinctes de sa propre définition. Mais, mis en concurrence avec d’autres concepts, il est d’une très faible valeur heuristique.
En revanche, pour qui cherche à connaître le milieu social et culturel des architectes, l’objet « espace architectural » a un très grand nombre de propriétés distinctes de sa définition : il est employé à tout bout de champ ; il est utilisé pour des analyses qui se dispenseraient de sa présence ; il entrave des analyses qui bénéficieraient de son absence ; c’est la « sorcellerie » de l’architecture. Pour « sauver les apparences » de cet objet social remarquable, il faut expliquer pourquoi un si grand nombre d’architectes croient que l’espace architectural est un élément majeur de leur discipline.
L’espace, même de sens commun, est un objet historique. A la fin du XVIIIe siècle, Kant considérait encore l’espace comme « une condition a priori de la connaissance ». Il ne faisait rien d’autre, en la circonstance, que de théoriser le sens commun de ses contemporains, qui suffisait d’ailleurs largement pour les besoins du moment.
Les premiers à imaginer l’espace autrement ont été des mathématiciens, dans un contexte où un très grand nombre de postulats étaient mis en doute. Dès lors, on pouvait considérer des espaces à plus ou moins de trois dimensions, ou considérer le postulat d’Euclide comme une simple hypothèse. Heureuse surprise : si deux droites parallèles se rejoignent, la géométrie ne sombre pas dans le chaos. Elle a d’autres règles, c’est tout. Les terreplatiens imaginés par Edwin Abbott Abbott26, heureusement repris par Rudy Rucker27, vivent dans un monde où la géométrie est très différente de la notre. Ils ne s’en portent pas plus mal. Ces espaces bizarres auraient pu rester de pures spéculations intellectuelles si Einstein n’avait pas découvert qu’à certaines échelles et à certaines vitesses, l’espace ne se comportait plus de façon euclidienne. Ce fut un grave coup porté à la conception de l’espace comme « condition a priori de la connaissance ». L’espace n’est plus, au XXe siècle, que l’ensemble des propriétés qui lient entre elles les mesures que nous pouvons faire. Avec un bâton qui nous sert d’unité de mesure, nous mesurons une hauteur de 3 bâtons et une largeur de 4 bâtons. Il est très probable que, sur la diagonale du triangle, on puisse reporter 5 fois le bâton, parce qu’on sait qu’en règle générale, la géométrie de nos mesures respecte le théorème de Pythagore. C’est tout. L’espace n’est plus autre chose qu’un ensemble de propriétés vérifiables.
Nous résistons malgré nous à cette conception moderne. D’une façon ou d’une autre, nous considérons l’espace, sinon toujours comme une substance, au moins comme une « page vierge » où les corps physiques se déplacent. Nous pouvons imaginer, sur une sphère, un espace courbe à deux dimensions. Mais nous ne pouvons que très difficilement l’imaginer sans la troisième dimension qui nous permet de voir la sphère. Nous pouvons imaginer, avant le big-bang, une minuscule boule noire qui concentrerait toute la masse du monde. Mais nous ne pouvons nous empêcher de nous demander ce qu’il y avait à l’extérieur de la boule. Nous ne pouvons que très difficilement reconnaître que l’expression « extérieur de la minuscule boule noire » est dénuée de sens. Nous n’intégrons qu’à grand peine l’idée qu’il n’y a pas de page de vierge antérieure au déplacement des corps physiques.
Ce qui vaut pour nous vaut également pour la société cultivée des années vingt. Comme nous, elle savait que l’espace n’était pas ce qu’il paraît, mais comme nous, elle n’y comprenait rien. Confronté au mystère, il était de bon ton, dans les salons, d’évoquer le « vide » des artistes japonais ou l’énigmatique « quatrième dimension » que les cubistes érigeaient en slogan publicitaire.
Il était hautement probable, dans ce contexte, que l’espace vienne à l’architecture sous une forme ou sous une autre. Mais ceux qui l’y font venir, comprenant mal la physique du moment, considèrent l’espace comme une page blanche ou pire encore, comme une substance.
Bruno Zevi, qui n’est pas loin de cette position archaïque, se reconnaît un seul prédécesseur : Geoffrey Scott, « jeune et subtil critique anglais »28 qui, traitant d’architecture, parle explicitement d’espace à trois dimensions quelques années auparavant.
Mais ici et là, avant guerre, on trouve plusieurs références à des notions de même acabit, parfaitement illustrées par un ouvrage de Jean Bayet  publiée en 193229.
« L’Architecte. - vous représentez-vous seulement ce qu’est un volume intérieur ?
Brault. - Parbleu !
L’Architecte. – En faisant abstraction des murs ?
Brault. – Ah…
Jean-Alexis. – Comment cela ?
L’Architecte. – Eh oui ! Un volume d’air, quoi !
Brault. – Billevesées, mon cher. Si l’architecte est définissable, c’est l’homme qui élève des murs.
L’Architecte. – Non : qui se sert de maçonnerie pour créer des volumes intérieurs.
Dréville. – Je sens très bien ce que l’Architecte veut dire. Couleur, goût et, dirait-on, la masse même de l’air changent quand on entre dans un édifice.
L’Architecte. – Cela même. Mais ajoutez qu’au volume intérieur repose l’essentiel de la pensée.
Brault. – On vous laisserait dire, vous prétendriez que l’architecte se contente d’habiller un certain cube d’air ! »30
Ce dialogue, si bien dans la manière de l’entre deux guerres, nous informe précisément de ce que pouvait être socialement le « volume intérieur ». C’est un petit paradoxe qui ne mange pas de pain. Mais il y a toujours, dans la conversation, un imbécile de service31, pour que l’idée émoustille un peu les protagonistes sensibles et intelligents. D’autres citations, plus ou moins longues, montreraient que l’espace architectural, désigné comme tel ou comme « volume », est une notion qui traîne dans les années 30, sans que personne ne prennent la peine d’y réfléchir sérieusement. Ce n’est ni une notion ancienne, banale, ni une notion si nouvelle qu’elle en serait révolutionnaire.
Un sort particulier doit être fait à Le Corbusier, dont les articles regroupés dans « Vers Une Architecture »32  évoquent régulièrement le « volume » et le « dedans ». Pour un lecteur d’aujourd’hui, le livre entier est un éloge de l’espace. Mais cette lecture rétrospective est particulièrement suspecte. Il faut y regarder de plus près.
L’analyse de la "Casa del Noce" (Sic) est caractéristique :

Le Corbusier, Casa del Noce, plan et caveidium

« Aussi le petit vestibule qui enlève de votre esprit la rue. Et vous voilà dans le caveidium (atrium) ; quatre colonnes au milieu (quatre cylindres) enlèvent d’un jet vers l’ombre de la toiture, sensation de force et témoignage de moyens puissants ; mais au fond, l’éclat du jardin vu à travers le péristyle qui étale d’un geste large cette lumière, la distribue, la signale, s’étendant loin à gauche et à droite, faisant un grand espace. Entre deux, le tablium resserrant cette vision comme l’oculaire d’un appareil. A droite, à gauche, deux espaces d’ombre, petits. (…) De la rue de tout le monde et grouillante, pleine d’accidents pittoresques, vous êtes entrés chez un romain. »33.
Dans cet ouvrage, Le Corbusier emploie si peu souvent le mot « espace » qu’il faut ici en souligner les deux occurrences. Mais c’est pour constater que le mot est rigoureusement employé dans son sens commun : un vide. Très précisément, le mot espace est utilisé seulement quand la pièce ne peut pas être autrement désignée : cavedium ; péristyle ; tablium… A chaque fois qu’il y a un mot juste, Le Corbusier l’emploie.
D’un point de vue rétrospectif, c’est toute la citation qui traite de l’espace, de l’enchaînement de vides petits et grands, sombres et lumineux. Mais la chose n’a pas, chez Le Corbusier, à être désignée. Le mot est strictement réservé à son usage courant.
Le Corbusier n’ignore pas que l’architecture enclos certaines parties du monde derrière des murs. Il désigne la partie enclose comme « intérieur » ou « dedans ». Il en donne une propriété, partiale au demeurant : « un plan procède du dedans au dehors »34. Considérant une partie de l’architecture, dedans, il la distingue d’une autre, dehors. Il ne ramène jamais l’architecture à une seule de ses parties.
Un chapitre le suggère pourtant par son titre : « le dehors est toujours un dedans »35. Un lecteur moderne s’attend naturellement ici à ce que Le Corbusier traite des espaces extérieurs enclos, de cette « expérience spatiale propre à l’architecture » dont Bruno Zevi dira qu’elle « se prolonge dans la ville, dans les rues, dans les places, dans les ruelles et dans les parcs, dans les stades et dans les jardins, partout où l’œuvre de l’homme a limité des "vides", c’est à dire des espaces "clos". Si, à l’intérieur d’un édifice, l’espace est limité par six pans (plancher, toit et quatre murs), cela ne signifie pas qu’un vide compris entre cinq plans, comme une cours ou une place, ne soit pas aussi un espace clos »36. Mais Le Corbusier déjoue notre attente. Il n’évoque que les masses : « Les maisons voisines, la montagne lointaine ou proche, l’horizon bas ou haut, sont des masses formidables qui agissent avec puissance de leur cube. Le cube d’aspect et le cube réel sont instantanément jaugés, pressentis par l’intelligence. La sensation cube est immédiate, primordiale; votre édifice cube 100.000 mètres cubes, mais ce qui est autour cube des millions de mètres cubes, ce qui compte. Puis vient la sensation densité : un pierrier, un arbre, une colline sont moins forts, de densité plus faible qu’un agencement géométrique de formes. Le marbre est plus dense à l’œil et à l’esprit que du bois et ainsi de suite. Hiérarchie toujours. En résumé, dans les spectacles architecturaux, les éléments  du site interviennent en vertu de leur cube, de leur densité, de la qualité de leur matière, porteurs de sensations bien définies et bien différentes (bois, marbre, arbre, gazon, horizons bleus, mer proche ou lointaine, ciel). Les éléments du site se dressent comme des murs affublés en puissance de leur coefficient "cube", stratification, matière, etc., comme les murs d’une salle. Murs et lumière, ombre ou lumière, triste, gai ou serein, etc. Il faut composer avec ces éléments. »37

Le Corbusier, forum de Pompéi

Le Corbusier parle de pleins, de masses, de poids, de murs. Les images le confirment à l’exception d’une seule, la dernière, concernant le forum de Pompéi.  Mais de la colonnade qui enserre un « espace », Le Corbusier ne dit rien. L’introduction du chapitre nous informe plus complètement des outils conceptuels employés par Le Corbusier : « Quand, à l’Ecole, on tire des axes en étoile, on s’imagine que le spectateur arrivant devant l’édifice n’est sensible qu’à cet édifice et que son œil s’en va infailliblement et reste exclusivement rivé au centre de gravité que ces axes ont déterminé. L’œil humain, dans ses investigations, tourne toujours et l’homme tourne toujours aussi à gauche, à droite, pirouette. Il s’attache à tout et est attiré par le centre de gravité du site entier. D’un coup le problème s’étend à l’entour. »38
Ce que Le Corbusier évoque précisément, c’est l’analyse pittoresque, c’est à dire à hauteur d’homme, pour un promeneur soumis à toutes les sollicitations formelles d’un paysage. Les origines de cette référence sont connues : c’est la lecture avouée d’Auguste Choisy39 et la lecture inavouable de Camillo Sitte40, que Le Corbusier a tant aimé avant de le renier.
Techniquement, un architecte du calibre de Le Corbusier n’a pas besoin d’un « espace architectural » pour concevoir et analyser. Aucun architecte moderne n’en a besoin. L’espace architectural aurait pu rester une vague curiosité d’époque, tant que les avant-gardes se donnaient pour tache de repartir à zéro. Mais après-guerre, une certaine crise des avant-gardes fournit l’occasion d’un retour à l’histoire.
Sybil Moholy-Nagy plante le décor : « Durant près d’une génération, de 1920 à 1955, la fonction de l’historien dans la pédagogie architecturale a été semblable à celle du personnage pathétique proposant un toast. Son devoir était de saluer, avec plus ou moins d’embarras, une continuité culturelle désormais sans relation avec ce que l’architecture considérait comme sa réelle mission. Dans les années 20, les maîtres de l’architecture moderne avaient proclamé que cette mission consistait à repartir à zéro. La muse de Gropius, Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Aalto, Oud et de quelques dizaines d’autres n’admettait pas d’amours illicites avec l’histoire. »41   Ce mépris de l’histoire n’est plus possible quand un certain nombre d’architectes – notamment italiens – se compromettent avec le régionalisme et l’historicisme. Il faut pouvoir en dire quelque chose…
Bruno Zevi, italien dont l’engagement dans le mouvement moderne ne fait aucun doute, est l’homme de la situation. Il ne fait pas que porter un toast à l’histoire de l’architecture. Véritablement, il « sauve les apparences », il propose une continuité au moins crédible entre les taches actuelles de l’architecture moderne et les périodes antérieures.
L’espace architectural, aussi vide de sens qu’il soit, est une feuille de vigne qui habille les périodes antérieures de l’architecture en même temps qu’elle les déshabille de leurs ornements. Elle les place, dans une égale nudité, au même rang que l’architecture moderne. En réduisant l’architecture romaine à un « espace statique », Bruno Zevi fait écho à l’oukase de Le Corbusier : « les romains (…) construisaient des châssis superbes, mais ils dessinaient des carrosseries déplorables comme les landaus de Louis XIV. »42  Zevi reconstruit la seule histoire de l’architecture ancienne que les modernes pouvaient aimer.

Le Corbusier, Propylées et Temple de la Victoire Aptères

Si la fonction idéologique de l’ouvrage de Zevi suffit à expliquer le succès d’un livre excellent, dont la lecture doit encore être conseillée aux étudiants, elle ne dit rien de l’étonnante longévité du terme, qui reste encore aujourd’hui en usage.
Il faut dire d’abord que si l’espace architectural est un objet qui ne colle que très approximativement à la critique des architectures anciennes, « espace fluide » est un terme pertinent en ce qui concerne l’architecture moderne. Si on définit comme « espace fluide » tout ce qui relève du glissement, de l’entre-deux, de l’ouverture des angles, on obtient effectivement une caractéristique qui n’est pas contenue dans sa définition : « l’espace fluide » est mis en œuvre dans toute l’architecture d’avant-garde des années 20 à 50 et dans une grande partie de l’architecture contemporaine.
Il faut dire ensuite que « l’espace architectural » peut à bon droit désigner la pratique critique qui consiste à déshabiller l’architecture de sa « carrosserie », que Le Corbusier entreprend pour les romains après que le jeune Jeanneret en eut la géniale intuition. C’est une méthode terriblement efficace dans l’analyse et dans la conception. On peut en désigner le résultat comme on veut et « espace architectural » peut parfaitement convenir à ce propos.
Il faut dire aussi que « espace » est un mot commode pour désigner tous les lieux de l’architecture qui n’ont pas de nom propre. On a vu que Le Corbusier nommait ainsi certains recoins de la Casa del Noce, qui ne pouvaient être qualifié ni d’atrium, ni de péristyle, ni de vestibule. En architecture moderne, la rupture des conventions génère de plus en plus de lieux sans désignation. Moins il y a de « salons », de « galeries », de « chambres », de « halls », plus il y a de salles sans nom, qu’on appellera « espaces ». Surtout, l’architecture moderne génère ces entre-deux, ces transitions, ces glissements entre dedans et dehors, qui ne peuvent plus être qualifiés par les mots communs traditionnels. Ce ne sont ni des « salles », ni des « pièces », ni des « recoins », ni même des « embrasures ». On pourrait les qualifier de « lieux », de « zones », de « volumes », mais l’usage courant a consacré « espaces ». Ce n’est pas idiot.
Il faut dire enfin que les étudiants débutants ont une tendance commune à remplir entièrement le fond d’une composition quelconque, à surcharger une façade par des fenêtres, un détail par des boulons, une pièce par des meubles, une parcelle par des bâtiments. Ils respectent en toutes circonstances la maxime inversée de Baudrillard : « une chose pour chaque place et chaque place a sa chose ». Pour l’enseignant qui doit constamment corriger ce travers, il est commode de désigner comme « espace » le fond qu’il veut préserver, pour que les corps puissent bouger, pour que les regards puissent filer.
Les exemples d’emplois pertinents du mot « espace » foisonnent à l’envi. Ils relèvent tous du sens commun. Comme la folie, l’espace est un mot qui désigne un grand nombre de choses différentes. La fortune du mot tient justement à sa polysémie. Dans un milieu culturel – l’architecture – où l’implicite, l’ignoré, le sentiment, tiennent une place importante, il est commode d’utiliser un mot-valise qui fait croire un instant que toutes les choses qu’il désigne tiennent ensemble, qu’elles constituent un système, qu’elles forment un tout.
Le fait social est si prégnant qu’un enseignant peut passer des milliers d’heures à montrer de milliers de façons différentes que l’espace architectural n’est pas un objet de connaissance unitaire, que le mot désigne un fatras de petites choses distinctes les unes des autres, en vain…

Le Corbusier, Villa Adriana

Le mot est trop commode pour disparaître, dans une société architecturale qui reste persuadée « qu’il doit y avoir un rapport » entre les différents objets que le mot désigne. Pourquoi pas ? Il n’est pas exclu que cette hypothèse puisse être féconde un jour prochain. Dans cette attente, il suffit de se souvenir qu’il est presque aussi difficile de réfuter un objet consacré par l’usage que de construire un objet de connaissance.
Les trois cours qui suivent vont traiter de trois notions qu’Alberti associe dans le « De Re Aedificatori »43, premier traité d’architecture de la renaissance :
– le nombre (numérus)
– la mesure (finitio)
– la collocation44 (collocatio)
On verra que les éléments d’un édifice quelconque ne peuvent être comptés, mesurés et placés qu’à certaines conditions formelles.

Suite
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1-Vitruve, Les Dix Livres d’Architecture, chapitre 1, p. 2
2-Idem, p. 3. Vitruve est l’auteur du seul traité qui nous reste de l’antiquité
3-Résumé traditionnel et approximatif de Kant, qui précise dans sa critique de la faculté de juger : « la beauté est la forme d’une finalité d’un objet, en tant qu’elle y est perçue sans représentation d’une fin »
4-Jarry, Ubu Roi ou les polonais, 1896 
5-Un projet d’architecture est constitué par des pièces graphiques – plans, coupes, élévations, détails – et par des pièces écrites. Pour partie, elles informent des manières de faire. Pour l’essentiel, elles décrivent l’objet à faire.
6-Lynch, The Image of The City, 1960 
7-Perrault, Parallèle des anciens et des modernes, 1688, cité par François Fichet, La théorie architecturale à l’age classique, 1979, p.193
8-Veyne, Le quotidien et l’intéressant, 1995
9-Si la « nature humaine » joue un rôle, ce n’est pas celle de l’objet considéré mais celle de l’observateur, dont la raison ne peut pas tout.
10-Stahl Georg Ernst (1660-1734)
11-Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique. Folie et déraison, 1961
12-Veyne, "Foucault révolutionne l’histoire", Comment on écrit l’histoire, 1978
13-En revanche, on verra que le sens commun fait « durer » les mots au delà de toute raison.  
14-Huet, " Formalisme-Réalisme", Architecture d’Aujourd’hui n°190, avril 1977, Rééd. Huet, Anachroniques d’architecture, 1981, où sont également publiées les principales critiques adressées à ce propos à l’auteur.
15-Idem
16-Ces conditions sont celles d’une épistémologie réaliste, à la manière de Popper, Objective Knowledge, 1979, trad. Le connaissance objective, 1998. Pour une conception plus libérale et réjouissante, voir Feyerabend, Against Method, 1975, trad. Contre la méthode, 1979. Pour les aspect historiques, voir Kuhn, The Structure of Scientific Révolutions, 1962, trad. La structure des révolutions scientifiques, 1983 
17-Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, 1979. Pour Bourdieu, la « distinction » est la marque d’un capital culturel qui se transmet exclusivement dans les classes bourgeoises, de parents à enfants. C’est un mode de sélection sociale.
18-Zevi, Saper vedere l’architettura, 1948, Trad. Apprendre à voir l’architecture, 1959 
19-Idem, p.10
20-Ibid p.17
21-Norberg-Schultz, Système logique de l’architecture, 1974
22-Norberg-Schultz va un peu vite en besogne. Argan montre un emboîtement perspectif de la chapelle et de l’autel de Brunelleschi qui n’a pas d’équivalent chez Michel-Ange. Mais dans la mesure où Zevi ne convoque pas la perspective dans sa définition de l’espace, l’analogie des agencements suffit à Norberg-Schultz pour réfuter Zevi.
23-Idem, p.103
24-Ibid, p.105
25-Une manière de le dire sans « espace » : l’architecture byzantine est « gonflé comme une bulle de savon », Le Corbusier, Vers une architecture; 1923
26-Abbott, Terreplate, 1884
27-Rucker,  La quatrième dimension, 1984
28-Op. cité
29-Bayet, Architecture et Poésie, 1932
30-Idem, p.135
31-En la circonstance, un certain Brault, qui tient ce rôle convenu jusqu’à la page 242
32-Le Corbusier, Vers une architecture, 1923
33Idem, p.149
34-Ibid, p.146
35-Ibid, p.154
36-Opus cité, p.16
37-Ibid, p.154
38-Ibid, p.154
39-Choisy, Histoire de l’Architecture, 1899
40-Sitte, L’art de bâtir les villes, 1889
41-Moholy-Nagy, Conférence à Pittsburg, Charrette, 1963, cité par Manfredo Tafuri, Théories et histoire de l’architecture, 1976, p.22
42-Op. cité, p.126
43-, Alberti, De re aedificatoria, Trad. Caye & Choay, l’Art d’édifier, Seuil, Paris, 2004. On approchera également l’ouvrage par la lecture d’ouvrages modernes : Gadol,  Leon Battista Alberti, 1969 ; Choay, La règle et le modèle, 1980
44-La collocation désigne l’arrangement ou le juste lieu des parties de l’édifice. Le verbe « colloquer » existe encore et peut être utilisé à juste titre, quand il s’agit de placer dans un ordre prescrit..